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Künstlerische Unruhe

Der in Israel geborene Theaterleiter, Regisseur und Autor Yosi Wanunu kam 1997 nach Wien. Seither leitete er hier das freie Theaterensemble Toxic Dreams. Mit großem Erfolg und anhaltendem Publikums- und Medienzuspruch. Über seine künstlerischen Anfänge in den USA und den schwierigen Weg zu einer eigenen künstlerischen Sprache erzählt er im Gespräch mit Dramaturgin Angela Heide anlässlich der bevorstehenden Premiere von The Bruno Kreisky Lookalike im Wiener WUK.


Angela Heide: Sie wurden in Israel geboren. Wann war Ihre Familie ins Land gekommen?
Yosi Wanunu: Ich wurde in Akko geboren, einer antiken Hafenstadt mit einer gemischten, vor allem arabisch-jüdischen Bevölkerungsstruktur am Nordrand der Bucht von Haifa. Meine Eltern kamen aus Marokko, lernten einander aber erst auf dem Schiff von Marseille nach Israel kennen. Mein Vater kam aus Casablanca, meine Mutter aus Fès. Es waren die Jahre nach Kriegsende, als junge Menschen aus der ganzen Welt nach Israel geschickt wurden, um in der zionistischen Bewegung das „promised land“ aufzubauen. Das war noch vor der Staatsgründung, und meine Eltern kamen ohne ihre Familien in das Land. Nach der Ankunft trennten sich ihre Wege wieder. Mein Vater ging für einige Jahre zur Armee, um für die Gründung Israels zu kämpfen. Und meine Mutter, die aus einer sehr religiösen Familie stammte, fuhr in jenen Kibbuz, in dem sie leben und arbeiten sollte. Doch da blieb sie nicht lange.

Wieso?
| Weil das Leben im Kibbuz so überhaupt nicht den orthodoxen Traditionen entsprach, die sie aus ihrer Kindheit und Jugend in Marokko gewohnt war. Das war auch der Grund, warum sie sich schon bald entschloss, in einer marokkanischen Community in Israel zu leben. Ich denke, dass die marokkanischen Juden, die nach Israel gegangen sind, besonders traditionell-konservativ waren, während die Juden, die bei der Ankunft meiner Eltern bereits in Israel lebten, wesentlich säkularer sozialisiert waren. Das hat sich in den letzten Jahren drastisch geändert, und in meinen Augen ist Israel heute ein wesentlich konservativeres und religiös orthodoxeres Land, als es das in meiner Kindheit und Jugend war.


Ihre Eltern hatten einander auf dem Schiff nach Israel kennen gelernt. Wie kamen sie dann Israel wieder zusammen, und was hat sie nach Akko geführt?

| Mein Vater hat meine Mutter in Israel gesucht, doch es war erst einige Zeit später, dass sie einander wiederfanden und heiraten konnten. Auch in ihrer Ehe lebten meine Eltern sehr traditionell-konservativ, und so bin ich mit allen jüdischen Feiertagen und Traditionen aufgewachsen. Zu der Zeit, als meine Eltern in die Stadt kamen und ich dort aufgewachsen bin, war Akko eine Arbeiterstadt, und das heißt auch, eine wesentlich auf das Wohl der Arbeiterschaft fokussierte Stadt. Und es war eine sehr integrierte und integrative Stadt, in die Menschen aus der ganzen Welt kamen, um hier in den damals zahlreichen Fabriken Arbeit zu finden. Es war eine Siedlung mit einer gut funktionierenden multiethnischen Koexistenz, und ich hatte in meiner Jugend Freunde aus Persien ebenso wie aus Polen, man traf Holocaust-Überlebende ebenso wie Marokkaner. Es waren die wirklich guten Jahre des Staates mit hervorragender Integration, sehr guten Ausbildungsmöglichkeiten und optimalen Arbeitsbedingungen. Natürlich gab es auch damals bereits Klassenunterschiede, das würde ich auch heute nicht leugnen, aber die Situation der späten 70er- und frühen 80er-Jahre ist kaum mehr mit der aktuellen restriktiven konservativen Politik des Staates von heute zu vergleichen.

Sie haben keinen familiären Theaterhintergrund. Können Sie sich erinnern, ob es prägende Einflüsse gab, die Sie diesen Berufsweg einschlagen ließen, und wie haben Ihre Eltern reagiert?

| Tatsächlich kann ich mich heute nicht mehr daran erinnern, warum ich schon als Kind wusste, dass ich ans Theater gehen will. Aber ich weiß, dass ich mir darüber bereits mit sechs Jahren sehr sicher war. Meine Lehrerin und meine Mutter haben mich unterstützt, obwohl meine Mutter es lieber gesehen hätte, wenn ich einen „seriösen“ Beruf ausgeübt hätte. Dass ich einen künstlerischen Weg einschlagen würde, war vor allem deshalb für sie besonders schwierig zu verstehen, da ich ein hervorragender Schüler war und sie hoffte, dass ich doch noch einmal einen „richtigen Beruf“ einschlagen würde. Ich war ca. 12 Jahre alt, als mein Vater mich in einer Militärschule anmeldete, einer Art Eliteinternat, in dem die kommende Generation der israelischen Armee ausgebildet wurde. Doch nach zwei Jahren brach ich die Schule ab und begann ‒ nach Abschluss meines Militärdienstes und der obligaten Reisen im Anschluss daran ‒ in Tel Aviv mit meiner Theaterausbildung.

Sie gingen schon sehr früh in Ihrer Laufbahn nach New York, wie kam es dazu?
| Ich hatte auf einer meiner Reisen, die ich auch während meiner Ausbildungsjahre in Israel fortgesetzt hatte, meine erste Frau kennen, und gemeinsam gingen wir schon bald nach New York, wo meine Frau ein Stipendium bekommen hatte. In New York konnte ich meine Studien an der Columbia University fortsetzen, doch schon bald musste ich bemerken, dass die dortigen Lehrangebote im Theaterbereich nicht meinen Interessen entsprach, ich wollte ein anderes, ein avancierteres Theater machen, als ich es in Israel und vorerst auch im vom Broadway dominierten New York kennen lernte. Das änderte sich schlagartig, als ich Jerzy Grotowski kennen lernte und ein Jahr bei ihm in Kalifornien meine Studien fortsetzen durfte. Es war ein Programm, das den Titel Authentic Movement trug und nach diesem Jahr in Italien fortgesetzt wurde. Ich blieb aber zu diesem Zeitpunkt noch in Amerika.

Welche Theaterformen haben Sie damals am meisten beeinflusst?
| Es waren Anfang der 80er-Jahre Grotowski, Barba, Mnouchkine, die mich am meisten geprägt haben, doch dann kam erneut eine Phase der Krise und Selbstbefragung, in der ich merkte, dass ich mich von dieser aus den 60er-Jahren kommenden, oft auch esoterisch geprägten Theaterformen distanzieren musste. Das waren auch die Jahre, in denen ich in New York Kolleg*innen wie die Wooster Group oder Richard Foreman kennen lernte. Zum ersten Mal hatte ich das Gefühl, dass das eine Arbeitsweise ist, in der ich mich als Künstler wiederfinde ‒ im Falle von Foreman ist es wahrscheinlich auch eine ganz spezifische Art und Weise, die man auch als sehr jüdisch bezeichnen könnte, vielleicht so etwas wie ein etwas verrückte Marx-Brothers-Version von Theater.

Haben Sie zu diesem Zeitpunkt bereits selbst inszeniert?
| Ich habe von Beginn an immer auch selbst inszeniert, und einige Jahre in New York auch mit großem Erfolg mit einer von mir gegründeten Formation namens „Jam“. Doch man konnte zu diesem Zeitpunkt, auch wenn man Erfolg hatte, in Amerika nicht von seiner Theaterarbeit leben. Wenn ich berufliche Angebote bekam, war es entweder außerhalb der Stadt, was ich damals noch nicht wollte, oder in der Lehre, was ich einige Jahre auch getan habe. Ich denke heute, dass meine lange Suche nach einem eigenen künstlerischen Weg mit einer existenziellen Unzufriedenheit zu tun hat, die ich mit den damaligen künstlerischen, aber auch strukturellen Möglichkeiten empfand. Alle meine „künstlerischen Reisen“, so würde ich es heute bezeichnen, machen in der Rückschau Sinn und haben mich auf den Weg gebracht, den ich ab 1997 mit „Toxic Dreams“ begonnen habe.

Was hat Sie Mitte der 90er-Jahre nach Wien geführt?
| 1995 habe ich zuerst in New York und danach im Rahmen eines Theaterprojekts am WUK in Wien mit Schauspieler*innen an Grotowski-Techniken gearbeitet und dabei die Produktionsleiterin Kornelia Kilga kennen gelernt. Im Frühjahr 1997 machte ich ‒ nach mehreren erfolgreichen Projekten in Großbritannien und New York und auf dem Weg nach Israel, wo ich einen Lehrauftrag angeboten bekommen hatte ‒ erneut in Wien Station, um Kornelia wiederzusehen ‒ und bin hier geblieben. Und bereits die erste Produktion, für die wir mit der noch im selben Jahr neu gegründeten freien Gruppe Toxic Dreams um Fördergelder einreichten, wurde auch unterstützt. Diese Möglichkeit, unabhängig an meinen eigenen Theaterprojekten und in der Form, wie ich sie künstlerisch umsetzen will, zu arbeiten, und das seit vielen Jahren auch mit langfristiger öffentlicher Unterstützung, ist ein Chance, die ich davor nie hatte und für die ich bis heute sehr dankbar bin.

Inwiefern hat sich Ihre Arbeitsweise in diesen 20 Jahren in Wien verändert?
| Ich denke, dass meine frühen Arbeiten hier in Wien noch stark diesen „New Yorker Stil“ hatten, also zum Beispiel die Dekonstruktion klassischer Texte stärker im Vordergrund stand. Das hat sich relativ rasch zugunsten einer Konzentration auf längerfristige Prozesse verändert, in denen wir uns an einem Thema über oft mehrere Jahre und so genannte „Zyklen“ hinweg und auf unterschiedlicher künstlerischer Ebene beschäftigen. Das war anfangs nicht unbedingt leicht zu vermitteln, wenn wir zum Beispiel ein Stück mehrmals aufgegriffen haben und es schwierig war zu verdeutlichen, dass der Zugang in jedem Projekt ein gänzlich neuer sein würde.

Sie arbeiten mit Ihrer Gruppe heute vor allem auf Englisch. War es schwierig, dafür Publikum oder auch öffentliche Mittel zu bekommen
| Wir haben zu Beginn auf Deutsch gearbeitet, was lustig war, weil ich zu diesem Zeitpunkt noch gar kein Deutsch konnte. Es war damals aber auch gänzlich unmöglich, öffentliche Förderungen für Projekte zu bekommen, die nicht auf Deutsch waren. Und es wäre mit dem damaligen, vor allem aus dem klassischen Sprechtheater kommenden Ensemble auch nicht möglich gewesen. Zwei der Produktionen, die unseren erfolgreichen Weg geebnet haben, waren die beiden sehr unterschiedlichen Arbeiten The Milosevics (2004) und De Lady in de Tutti Frutti Hat (2006). Nach ein paar Jahren haben wir uns aber entschieden, auf Englisch zu arbeiten und auch das Ensemble dahingehend zu verändern.

Sie arbeiten stark in thematischen Zyklen, wie kann man sich das vorstellen?
| Diese Zyklen geben uns die Möglichkeit, uns für längere Zeiträume und oft mehrere Produktionen lang mit einem Schwerpunkt auseinanderzusetzen, der auch die Form unserer Arbeiten prägt. Ein Zyklus umfasst meist um die vier Jahre. Jahre, in denen wir uns einem Komplex von unterschiedlichen Seiten zuwenden und mehrere Arbeiten dazu entwickeln. Keine meiner Theaterarbeiten beginnt an einem bestimmten Punkt oder mit einer konkreten Frage.
So war etwa der „Entertainment“-Zyklus unterhaltsamer als der „politische Zyklus“, der u. a. auch Lectures beinhaltete; und so ist es auch mit der aktuellen Produktion The Bruno Kreisky Lookalike. Sie ist in einem größeren Zyklus eingebettet, in diesem Falle im „Real Fiction“-Zyklus, der immer auch stark auf unsere politischen Realitäten Bezug nimmt.

Sie arbeiten meist parallel an mehreren Stücken. Schreiben diese selbst oder entwickeln Sie Ihre Arbeiten gemeinsam mit dem Ensemble?
| Beides. The Bruno Kreisky Lookalike habe ich zum Beispiel selbst geschrieben, andere Stücke sind aus dem Ensemble heraus entstanden, oft schreibe ich Stücke aber auch um, sobald ich sie dem Ensemble vorgestellt und von diesem wesentliche Inputs bekommen habe. Oder wir geben Showings in kleineren Kollegenkreisen und verändern das Stück auf Basis der Feedbacks. Jede Produktion hat im Grunde einen anderen Entstehungsverlauf. Diese Vierjahreszyklen geben uns den Freiraum, den wir brauchen, um die Stücke auf ideale Weise zu entwickeln.


„Wenn ich etwas tue, das besonders erfolgreich ist, dann will ich unbedingt danach etwas tun, das mich selbst wieder in Unruhe bringt.“ Yosi Wanunu


Sie sind für Ihre künstlerische Kompromisslosigkeit bekannt. Hat diese auch mit der Entscheidung für längerfristige Arbeitsprozesse zu tun?
Wogegen ich mich seit Beginn meiner Theaterarbeit kontinuierlich gewährt habe, ist, mich Moden und Trends zu ergeben. Wir haben uns entschieden, unseren Weg zu gehen, und dass es funktioniert, hat uns in den letzten 20 Jahren immer wieder bestärkt, diesen Weg kompromisslos weiterzugehen.

Inwiefern ist Politik ein wesentlicher Teil Ihrer künstlerischen Arbeit?
| Politik ist ganz zentral in meinem Denken, aber eben nicht Tagespolitik; vor allem ist in meinen Augen der ästhetische Realismus, egal in welcher Kunstsparte, der schlimmste „Feind“ der Kunst. Das Politischste, das wir tun können, ist, zu träumen, zu phantasieren, zu abstrahieren. Für mich ist der große politische Ansatz in meinem gesamten künstlerischen Œuvre, dem Publikum in unseren Shows die Chance zu geben, irritiert zu sein, nicht zu „wissen“, ihre eigenen Antworten zu finden, nachzudenken. Mehr und mehr habe ich den Wunsch empfunden, eine Art „Meeting“, eine Zusammenkunft zu kreieren, um gemeinsam Zeit zu verbringen. Die Produktion muss dabei nicht immer perfekt sein, manchmal ist sie auch anarchisch, verwirrend. Doch mit den Jahren haben wir eine Art Community geschaffen, die unsere Arbeiten verfolgt und sich Projekt für Projekt über ihren eigenen Zugang entscheiden kann, aber es ist nicht mehr eine singuläre Produktion, um die es geht, sondern diese Gesamtheit unserer Arbeit. Es geht mehr um den Prozess, darum, wie du auf Dinge blickst. Ich sehe Theater als öffentlichen Ort, einen öffentlichen Platz, eine Synagoge.

Gibt es etwas an Ihrer Arbeitsweise, das Sie selbst als „jüdisch“ bezeichnen würden?
| Ich denke, es ist diese Abstraktion, die mir bei allen Arbeiten abseits jeder aufgezwungenen Aktualität – egal ob ästhetischer oder politischer Natur – wichtig ist; die Fähigkeit, ja, die Notwendigkeit, über Dinge zu verhandeln, die „größer“ sind, über jede Tagesaktualität hinausgehen. Für mich gibt es diese jüdische Tradition auch in meiner Kunst, die stark „talmudisch“ ist, die immer und immer wieder Fragen stellt und tiefer und tiefer bohrt, ohne Antworten zu geben.



„Die Art, etwas zu tun, ist für mich das Politischste an der künstlerischen Arbeit.“ Yosi Wanunu


Sie arbeiten aktuell an einem Projekt über Bruno Kreisky. Wie sind Sie auf die Idee dazu gekommen?
| Wir haben mit der Arbeit am Konzept bereits vor zwei, drei Jahren begonnen, als jeder um uns herum angefangen hat, Serien anzuschauen. So kam auch die Idee, eine Sitcom für das Theater zu machen, die sich über mehrere Spielzeiten hinweg entwickelt und in jeweils mehreren Episoden an einem Abend zur Aufführung kommt. Erst danach dachte ich an das Thema, und mir wurde klar, dass ich dafür sehr gerne etwas sehr „Österreichisches“ wählen wollte ‒ und das war der Moment, an dem mir Bruno Kreisky in den Kopf kam, der in meiner Jugend neben Willy Brandt einer meiner „Heroes“ gewesen war. Und so begannen wir mit der Entwicklung des inhaltlichen Konzepts zu dieser neuen Serie, die von Beginn an nicht über Kreisky als Person handeln sollte, also keine theatrale Version eines „Biopics“ werden sollte, sondern eine Auseinandersetzung mit der gegenwärtigen globalen politischen Situation darstellt.

War zu diesem Zeitpunkt klar, wie brisant diese Produktion sein könnte?
| Tatsächlich haben wir mit der Sitcom zu einem Zeitpunkt begonnen, an dem weder Trump in den USA noch die derzeitige Regierung in Österreich Realität waren, hier hat uns die Weltpolitik tatsächlich eingeholt, und wir haben das Konzept ‒ auch das eine Möglichkeit, die uns die Arbeit in mehrjährigen Zyklen bietet ‒ dahingehend umgearbeitet, ohne uns zu zwingen, „tagesaktuell“ zu sein. Die zentrale Frage ist: Was passiert, wenn du diesen eminenten Vertreter des „goldenen Zeitalters“ der Sozialdemokratie in die Welt des heutigen durchkommerzialisierten Neoliberalismus setzt und ihn, im konkreten Fall seinen Doppelgänger, einen frustrierten Wiener Versicherungsmakler, zum Zentrum mehrerer, auch internationaler Werbekampagnen der slicken, neoliberalen PR-Slogan-Glitzerwelt machst? So kam ich auf die Idee des Kreisky-Lookalikes, der im Interesse einer führenden österreichischen Werbeagentur mit dem Namen „Critical Mass“ dafür eingesetzt wird, das neue Bodenreinungsmittel Glitz auf den globalen Markt zu bringen. Es geht also um jemanden, der nicht Kreisky ist, aber letzten Endes so behandelt wird, als wäre er Kreisky. Jede Folge der Serie wird in ihrer Liveversion wie eine klassische Rehearsal-Show für eine Netflix-Produktion vor Publikum aufgebaut sein, zum Beispiel mit den genretypischen Commercials, Applauseinspielungen und Publikumsanweisungen. Eine Episode wird sich zum Beispiel der Werbekampagne „Kreiskys für Israel“ widmen.

Inwiefern hat sich die Arbeit am aktuellen Projekt The Bruno Kreisky Lookalike, an dem Sie seit drei Jahren arbeiten, im Zuge der weltpolitischen Entwicklungen verändert, konkretisiert. Ist es „politischer“ geworden als ursprünglich konzipiert?
| Im Zentrum unseres aktuellen „Real Fiction“-Zyklus steht die Beschäftigung mit dem „Narrativ“ zwischen Fakt und Fiktion. Bei allen Projekten, die in diesem Zyklus entstehen, geht es um diese „große Erzählung“, aber im konkreten Fall von The Bruno Kreisky Lookalike hat uns die Geschichte schon eine gewisse Schwerpunktverlagerung beschert: „Real Fiction“ wurde ja bereits Ende 2015, Anfang 2016 entwickelt, und es war zu diesem Zeitpunkt für uns nicht unbedingt absehbar, wie massiv sich das große Narrativ in der westlichen Welt in der so kurzen Zeit, die seither vergangen ist, verändern würde. Es war tatsächlich so, dass bei diesem Zyklus ursprünglich ein stärkerer Fokus auf die Frage der Narration bzw. des Narrativs in der zeitgenössischen Theater- und Performancekunst lag, auf den „Trends“ in der Performance wie auch im Theater allgemein in den letzten Jahren, speziell in der zeitgenössischen freien Szene.
Das hat sich im Zuge der globalpolitischen Entwicklungen und Ereignisse der letzten zwei Jahre deutlich verändert, so dass für uns eine Schwerpunktverschiebung hin zum politischen Narrativ der logische Schritt war ‒ wobei in der Grundsätzlichkeit natürlich das eine immer das andere bedingt. Insofern ist auch The Bruno Kreisky Lookalike in der nun vorliegenden Version eine deutlich politischere Arbeit geworden, als sie ursprünglich von uns konzipiert war.


TIPP
Toxic Dreams
The Bruno Kreisky Lookalike
A Sitcom in 10 Episodes: Episode 1‒3

Premiere: WUK Saal, Sa 17. November 2018, 19.30 Uhr
Weitere Vorstellungen: 18.‒24. November 2018, 19.30 Uhr
Text und Regie: Yosi Wanunu; Bühne: Paul Horn; Musik: Michael Strohmann; Video: TimTom, Michael Strohmann; Produktion: Kornelia Kilga; mit: Markus Zett, Susanne Gschwendtner, Anna Mendelssohn, Isabella-Nora Händler, Dominik Grünbühel, Stephanie Cumming, Anat Stainberg u.a.
toxicdreams.at
www.wuk.at